Axel Krygier (Buenos Aires, 1969) es un músico multifacético, compositor e intérprete argentino, siempre abocado a la grabación y las performances en directo. Será por todo eso que, debido a su incesante labor profesional, parecía bastante complicado poder llevar a cabo (y terminar) esta entrevista, que comenzó, vía chat, en diciembre del año pasado. Sin embargo, no nos rendimos y seguimos adelante en nuestro empeño para que
Axel formara parte de nuestra sección
Conversaciones Iniciales. Y por fin se dio, gracias también a su interés, ganas y buena onda, poco antes de que emprendiera un viaje a Europa… Así pudimos conseguir que repasara con nosotros toda su trayectoria como músico. Desde sus comienzos juveniles hasta su actualidad como respetado músico solista, además de su trabajo como compositor de bandas sonoras de filmes y obras teatrales; aquí está la voz y la visión de un artista muy especial. Porque
Krygier no es solamente una persona inquieta, a secas, sino también un autentico explorador de diversas texturas y ámbitos musicales, un tipo totalmente ajeno a cualquier indicio de anquilosamiento. Estas son solamente algunas de las razones por las que es un placer para este blog publicar esta nota. Nada más ni nada menos…
Por Emiliano Acevedo.-
BENDITA EDUCACIÓN MUSICAL
¿Como fueron tus inicios en la música?
Con mi familia íbamos a muchos recitales. Así, a los 10 años ví a
Jaco Pastorious en
Weather Report usando una máquina de eco y eso me partió la cabeza. Ya desde ese entonces el uso de tecnología en la música me resultó muy atrayente. Otro hito que recuerdo fue ver a
Egberto Gismonti tocando la flauta traversa, a dúo con su flautista. Ahí me morí y le pedí a mis padres que me regalaran una flauta traversa. Así fue que en el secundario comienzo a tocar con la orquesta del colegio. Allí conocería a los que serían mis colegas durante muchos años. Por ejemplo,
Alejandro Terán, con quién formamos los vientos de varios grupos, desde
Los Cafres a
Soda Stereo pasando, claro, por
La Portuaria y
Los Pericos. En esa época, básicamente, nos divertía improvisar y crear nuestras propias deformidades. Mientras tocaba cono esos grupos que te mencioné también comencé a grabar mis propios temas, pero pasaron algunos años hasta que me animé a publicar mi música. Además, esto justo coincidió con el avance tecnológico, a nivel de la grabación casera, que a nivel de la edición también favorecería la aparición de muchos sellos independientes que tenían ganas de publicar lo que los músicos estaban haciendo en sus casas.
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¿Pensás que el clima de ebullición artística y musical que se vivía en ese colegio secundario de Vicente López, del que surgirían tantos grupos que se harían famosos luego, estaba íntimamente relacionado con esa época, pero que ahora seria más difícil que ocurriese un fenómeno semejante?
Bueno, pienso que como en todas las cosas, en la música tienden a armarse ambientes, círculos. Creo que lo que ocurrió en ese tiempo fue que la gente de un determinado grupo social se terminó juntando en un mismo colegio. Para mí, ahí lo más interesante fue toda la mixtura que se generó porque era un colegio del estado, y que estaba ubicado en el Conurbano, del lado de la provincia, no en Capital. Por eso podía aparecer allí, por ejemplo, un tipo como Terán, que, en cierto modo, era todo lo opuesto a mi origen, y tocar conmigo. Ese sería el caldo más rico: juntar un poco de belgranenses “hijos de intelectuales” (aunque este mote sea un tanto inexacto) con otra gente de pocos recursos pero con talentos inmensos.
Justamente, en la entrevista que le hicimos, Alejandro nos contaba de esos años que compartieron en el colegio. También te recordó Pol Medina –otros de nuestros entrevistados-, quién contó como vos le recomendaste a un eminente profesor de piano llamado Klaus. ¿Cómo es esa historia?
Pasó que, después de estudiar durante más de 8 años la flauta traversa, decidí que ya era suficiente, que yo no quería ser concertista de ese instrumento. Así fue que me metí a estudiar armonía, audioperceptiva, etc. Hasta que a los 20 años me di cuenta de que yo no sabía armonizar una melodía, que a pesar de conocer la teoría no podía acceder a ese conocimiento de forma práctica. Ahí apareció Klaus Cabjolsky en mi vida. Klaus había sido el profesor de piano de Marcelo Arbiser, alias El Colo, a quién conocí a través de Tom Lupo y Luca Prodán. Fue en ese programa de radio en donde nos encontramos, el lugar donde el Colo estaba haciendo una imitación de Klaus. Cuando nos conocimos un poco más, un día me llamó para decirme que ya le había avisado a Klaus que yo lo llamaría por teléfono. Así fue que una tarde llegué al oscuro departamento del gran Klaus, ubicado en el edificio Calmer, en Defensa y Belgrano, pleno barrio de San Telmo. Al principio me dio miedo, pero, a las pocas clases, ya estaba anotando cada frase que me decía. Él te enseñaba usando unas metáforas increíbles y graciosas como, por ejemplo, una que decía que los dedos eran marineros cargando bolsas de papas, y súbitamente (había que pasarles) ¡¡¡más papas, más papas…!!! Klaus tenía un conocimiento increíble de las obras de Bach, Beethoven, Mozart, etc.; y siempre insistía con su lema sobre el deber de "hacer de cada toque un acontecimiento". Por todo eso, siempre, el conocimiento clásico de Klaus me apabulló, y durante años intenté absorber todo lo que más podía de su persona. También yo comencé a imitarlo. Por todo eso creo que se convirtió en una presencia omnisciente en mi vida durante aquellas épocas. Por eso lo recomendé como profesor de piano a muchos, y así llegaron a estudiar con él gente como Pol Medina, Christian Basso, Juan Pablo Absatz, etc...
¡¡¡ECHALE SEMILLA, NOMAS!!!
Habiendo tocado flauta traversa y piano, ¿que grupos y artistas te gustaba escuchar en esas épocas? Se me ocurren ejemplos como Focus, Jethro Tull, obvio, Los Beatles... ¿Cuáles más?
King Crimson, Gong, Genesis, Peter Gabriel, Pescado Rabioso, Almendra, Manal, Charly (García)... Y no pasaría mucho tiempo hasta llegar a David Bowie, Talking Heads, Laurie Anderson, Lou Reed, y el primero de Los Twist, Fricción, Soda, y todo el ochentismo tan querido; pero eso ya estaba más cerca, gracias al gran (Fernando) Samalea, que fue un pilar en mi desarrollo…
¿Y de que manera Samalea fue crucial en tu crecimiento musical?
Primero, porque me invitó a ver a
Fricción en el Stud Free Pub, un lugar donde pude darme cuenta en un minuto de que me tenía que cortar el pelo… (risas) Y, luego, porque me insistió para que le llevara mi material a Javier Tenenbaum, quien en ese momento estaba comenzando a pensar en armar un sello discográfico. Además, más tarde, sumándose al
Sexteto Irreal,
Fernando le dio un sentido y un power al proyecto, que jamás hubiera tenido sin su presencia. Es un capo, ¿que más te puedo decir?
Apenas terminas tu época estudiantil, en ese colegio de Vicente López, ¿arrancas de lleno con tu actividad como músico profesional o antes tuviste que trabajar de otra cosa?
No, no terminé, duré hasta 3er año, así que mi etapa estudiantil no duró tanto... Pero, por suerte, mis viejos lo entendieron y me pagaban las clases de piano y flauta. Así que sí, me dediqué de lleno. Yo venía ensayando tanto que si seguía en el colegio no hubiese tenido tiempo para estudiar y eso me angustiaba.
¿Había antecedentes musicales en tu familia?
Tan solo por gusto, mi viejo tocaba un poco de guitarra y piano, y mi vieja era muy amante de la música clásica, sobre todo; mi abuela tocaba el piano, y quizás mi abuelo había tocado el clarinete cuando joven, pero nadie se había puesto en serio a desarrollarse como músico antes que yo…
¿Cómo y cuando se forma Instrucción Cívica?
Bueno, Kevin Johansen iba al mismo colegio que mi hermana, y por ella se enteró de que yo era flautista. Así fue como decide contactarme porque él estaba queriendo armar un proyecto más tranqui en plan solista, medio en una onda folklórica. Yo acepte su propuesta y fui a un ensayo, y ahí nos hicimos amigos. Luego, yo le presenté a Terán para el grupo de rock, que en ese entonces todavía se llamaba Zaratustra y que al grabar se convertiría en Instrucción Cívica. En ese primer disco, yo me tuve que contentar con grabar la flauta en un tema, y al poco tiempo me pude comprar un saxo, y enseguida ya estábamos haciendo giras…
¿Y por qué se separaron?
Fue por un desacuerdo entre Kevin y Julián Benjamín, los lideres del grupo.
SENDERO LUMINOSO
¿Cómo resumirías tu paso por La Portuaria?
Comencé a tocar con La Portuaria como invitado en la sección de vientos tocando el saxo barítono; fue durante las últimas presentaciones de Rosas Rojas (1988), su primer disco. A eso le siguió la grabación de Escenas de la Vida Amorosa (1991), en donde pude integrarme creativamente haciendo algunos arreglos y coros. Ese fue el momento más idílico de mi paso por el grupo. Luego vino Devorador de Corazones (1993), donde los músicos invitados (Sebastián Schachtel, Alejandro Terán y yo) fuimos integrados full time a la banda. Con ese disco hicimos una gira inmensa que concluyó con un mega show en el estadio Obras, que incluyó la participación del grupo De la Guarda. Con ese envión fuimos a New York a grabar Huija (1996). Esos fueron días muy agradables, compartiendo la caminata matinal hacia el estudio en pleno Soho, con mi amigo Terán. Además, luego, se hicieron lindas presentaciones de Huija, pero el grupo ya comenzaba mostrar una disfuncionalidad evidente. En el ´96, más o menos cinco años después de mi llegada, el grupo, finalmente, se separó. Años después fui invitado a la reunión de La Portuaria, pero yo ya había comenzado mi camino solista y no me tentó la idea.
Poco después de la separación de La Portuaria acompañaste a Soda Stereo en su última gira, en el ´97. ¿Qué recordás de esa experiencia?
De mi experiencia con Soda recuerdo con cariño todo el proceso; desde los ensayos con el grupo en el agradable estudio de Belgrano, a los viajes ultra organizados, y los mega conciertos. Me sorprendió mucho la libertad que teníamos para hacer los arreglos, y la calidez de los tres sodas. El equipo que viajaba junto a ellos era genial: Edu Bergallo en monitoreo, (Eduardo) Capilla como encargado de la puesta en escena, Tweety (González), Terán… Fue todo muy divertido y muy intenso.
¿Cómo fue el proceso de grabación de Secreto y Malibú (2003)?
La grabación de Secreto y Malibú se realizó al mismo tiempo que se iba creando la obra homónima de danza-teatro; yo generaba temas en base a las ideas propuestas, y enseguida los probábamos en ensayos con las bailarinas. Para la edición del álbum, re-trabajé la forma de los temas más allá de las exigencias de la pieza.
Hablando de eso, ¿cómo pensás la música que escribís para las bandas sonoras de las películas, las obras de teatro y danza? ¿Te dan el guión antes, o un esbozo de idea?
Para componer la banda original de una película, se parte del guión y de conversaciones con el director, donde se decide la instrumentación y el color general de la música. Se escuchan referencias, propias o ajenas. Luego el trabajo se realiza con la película ya completamente editada (aunque esto no siempre es así). Voy pasando mis bocetos sobre la imagen al director, y una vez aprobados se graba la versión definitiva. Desde ya, esto es aproximativo, porque hay muchas maneras de resolver un score. En una obra de danza o teatro, en general se trabaja de forma simultánea; asisto a los ensayos y vuelvo con ideas y bocetos que se prueban y se modifican según haga falta, hasta llegar a una forma definitiva. A diferencia de la realización de mis álbumes, donde me tomo muchísimo tiempo para editar y mezclar, en la danza y el teatro, así como en el cine, la velocidad de producción es muy alta.
¿Y cómo pensaste tu disco Zorzal (2005), de donde surgió tu inspiración?
Zorzal fue concebido durante mi estadía en Barcelona, lugar en el que las culturas árabe y africana tienen mucha presencia. Fue en esos tiempos en los que escuché por primera vez las viejas grabaciones de Ethio Jazz de Mulatu Astatke, al tiempo que compartía jams con músicos africanos y árabes. Todo eso influyó sobre el color general del disco. Después, volví a vivir a la Argentina y me rencontré con Samalea, con quien grabé las baterías; y luego trabajé arduamente con Manuel Schaller en la post producción.
RE-FORMANDO LA MÚSICA
¿Cómo llegaste a elaborar en tus trabajos esa mixtura de estilos que incluye música criolla, la canción francesa y el a gogó?
La mezcla de estilos tiene su origen en la variedad de mis gustos. Cuando era adolescente, tocaba la flauta en un grupo de folklore y me gustaba muchísimo; y al mismo tiempo era fan de la new wave y tocaba el saxo en un grupo de rock. Cuando empecé a grabar mis cosas busqué comunicar los dos universos a los que pertenecía. Con el tiempo fui sumando otros mundos musicales, adoptando nuevos grooves y estilos, descartando unos y conservando otros. Es como hacer un fuego, para que dure hay que aportar nuevas ramas.
¿Cómo definirías la música que hacen en el Sexteto Irreal?
El Sexteto Irreal es un grupo netamente de performance en vivo, y su punto más fuerte es el de la improvisación, ya sea a partir de una composición de alguno de sus integrantes, como también en la invención de temas en el mismo instante de tocar. El Sexteto no ensaya, hace “ensa-shows” (sic).
¿Cuáles son los planes del grupo a futuro?
Los planes del Sexteto dependen del sexto integrante, Frank Di Pascuale, manager de la banda, que cual Charly a sus Angeles, nos dice: “Muchachos, tenemos una misión…”
Alguna vez dijiste que al rock argentino le faltaba riesgo. ¿Seguís pensando lo mismo?
Lo de “al rock argentino le falta riesgo” fue una afirmación que respondía no me acuerdo a qué reflexión, pero que no me parece cierta. Al que le falta riesgo es al periodismo musical de los medios más o menos masivos, que no hace crítica de conciertos, y permanece cerrado a lo que no sean tendencias evidentes.
¿Qué canción de otro te hubiese gustado escribir a vos?
Al escuchar una bella canción el placer es tan grande que uno puede llegar a desear haberla escrito o a reprocharse el no haber escrito algo tan bello; pero, finalmente, pienso que componer música tiene algo único como la huella dactilar, es decir, a cada uno le corresponde decir lo suyo. Dejando esa cháchara de lado, “Total Interferencia” (del disco Piano Bar (1985), escrita por Charly y el Flaco Spinetta (al menos está firmada por ambos), es una de las más bellas canciones que conozco, pero… Qué lindo que la hayan escrito ellos, ¿no?
Elegí, una película, un libro, un disco y un concierto que te hayan marcado
Demasiados libros, pelis y conciertos me han marcado. Aquí va pues mi arbitraria selección: Una película: “District 9” de Neill Blomkamp. Un libro: “Guerra y Paz” de León Tolstoi. Y un concierto: Serú Girán y Spinetta Jade en Obras, 1980. Yo tenía 11 años…
¿En qué estás trabajando ahora? ¿Cuales son tus proyectos en el futuro inmediato?
En octubre termina la gira europea de presentación de mi disco “Pesebre” (2009), que vengo llevando a cabo desde el año pasado junto a Juan Ravioli (guitarras y coros) y los franceses Jean Thevenin (batería) y Mat Warsky (bajo, teclados y coros). A lo largo de unos 50 conciertos fue constituyéndose un auténtico grupo, diría que el primero en el que me siento verdaderamente contenido. Mientras tanto estoy maquetando y pre-produciendo lo que será mi próximo álbum. Cuento con la ayuda de Juan Ravioli, y el plan es realizar grabaciones con el grupo, algo muy distinto de lo que hice en mis discos anteriores.
Secuencia Inicial.-
Por lo pronto, este álbum nuevo comienza con el emotivo “Think About the Days”, en donde estos viejos amigos nos susurran maravillas. Luego llega “That´s Why God Made the Radio”, el primer corte de difusión, un muy buen slow rock, complejo y atractivo. Mientras que “Isn´t it Time” y “Spring Vacation” (éste último, casi, un repaso al pasado del grupo) son dos buenas canciones con gran gancho comercial, en sintonía con el sonido FM. Lamentablemente, el disco cae en un pozo con la inclusión de “The Private Life of Bill and Sue” y “Beaches in Mind” (de Wilson y Love, respectivamente), dos canciones modestas que se acercan peligrosamente al estilo horrible del exitoso “Kokomo” (incluido en la banda sonora del film Cocktail, a fines de los ´80). Por suerte, recuperan la buena senda con “Shelter”, un tema en donde Brian Wilson vuelve a dar rienda a toda su megalomanía, afanándole (como en el pasado) un poco de grandilocuencia sónica a ese otro loco llamado Phil Spector. Mas tarde, es el turno de “Daybreak Over the Ocean”, un viejo tema poco destacado, compuesto (¡en 1978!) por Mike Love; y “Strange World”, una canción maravillosa de Wilson, de desconcertante belleza, que con su magnificencia recuerda al clásico “Then I Kissed Her” (¡esas castañuelas!). Sin dudas, el marco ideal antes de que comience el plato fuerte del disco: la “Life Suite”, un conceptual paseo temático en donde Wilson nos regala tres canciones de excepción: la sutil “From There to Back Again”; la etérea y playera “Pacific Coast Highway”, dedicada a la memoria de Dennis; y la dulce “Summer´s Gone” (¡co-compuesta con Jon Bon Jovi!), un emotivo cierre en donde Brian recuerda a su hermano Carl y a su madre, ambos fallecidos a fines de los ´90. El mejor final posible para un disco conmovedor que se saca de encima, por un rato, la profunda tristeza y melancolía –además de la sombra de vejez y muerte- generada por tantos veranos imposibles de recuperar. 
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